БРАЗИЛЬСКАЯ САМБА


Главная  •   Общие определения и понятия  •   Происхождение  •   Поджанры  •   Инструменты  •   Персоналии  •   Генеалогическое древо


Самба (порт. o samba) - жанр народной бразильской музыки африканского происхождения, возникший в Рио-де-Жанейро в начале ХХ века. Бразильская самба включает в себя многообразные виды, начиная с наиболее архаичного фольклорного слоя этнической самбы-де-рода Баии до интеллектуальных направлений босса-новы и самбы-джаза.

Основные виды бразильской самбы представлены в «Генеалогическом древе».

Самба считается одним из основных проявлений бразильской музыкальной культуры. Для русского читателя любопытно будет знать, что португальское слово «samba» имеет мужской род! Самба - это ОН (o samba). Причина проста - это заимствованное африканское слово в португальском языке сохранило за собой в виде исключения свой мужской род. Окончание на «а» - признак женского рода в португальском языке. Несмотря на существование различных видов региональных танцев и ритмов в штатах Баия, Минас Жерайс, Мараньян, Сан-Паулу, ведущих своё происхождение от батуке, под термином «самба» подразумевается городской музыкальный жанр Рио-де-Жанейро - городская самба-кариока. Городская самба-кариока (т. е. относящаяся к Рио-де-Жанейро) происходит от самбы-де-рода (samba de roda), которая попала в Рио при миграции негров из штата Баия во второй половине XIX века. В конце XIX начале ХХ века в Рио-де-Жанейро самбу называли как «самба-райаду», «шула райада», «самба-курриду» или «самба-де-партиду-алту». В то время самба претерпевала воздействие других городских популярных танцевальных музыкальных жанров: польки, машише, вальса, жонгу, лунду, шору.

На заре зарождения жанра в начале ХХ века самба преследовалась полицией из-за своей близости к афро-бразильским религиозным обрядам кандомбле.
В 1916 году была официально зарегистрирована первая грамзапись самбы - «По телефону». Эта самба имела грандиозный успех на карнавале 1917 года, но носила сильное влияние бразильского танца машише, поэтому её называли «самба амашишаду» или «самба-машише». Благодаря грамзаписи карнавальная самба-машише начала распространяться из Рио-де-Жанейро по всей стране.

20-е годы прошлого века характеризуются творчеством первого поколения композиторов, пионеров жанра, к которым относятся: Эйтор душ Празериш, Жуан да Баияна, Пишингинья, Синьо, Донга, Канинья. До этого создание музыки и песен самбы носило коллективный и анонимный характер. Вместе с этими композиторами первого поколения самбы, которые были представителями городской среды, чернокожие жители фавел на холмах создавали «самбу де морру» (samba de morro, от порт. morro - холм). Все композиторы жанра самбы до конца 20-х начала 30-х годов ХХ века были темнокожими или мулатами. В 1922 году в Бразилии была осуществлена первая радиопередача. Распространение радио не только укрепило позиции молодого жанра самбы, но предало мощный импульс для развития всей бразильской музыки.

В том же 1922 году легендарный ансамбль «Ойту Батуташ» (Oito Batutas – Восемь Удальцов) при участии Пишингиньи пересёк океан и добился огромного успеха в Париже, где вместо одного месяца выступал полгода.

В 1928 году в Рио-де-Жанейро в районе Ештасиу де Са, по соседству с известным богемным кварталом Лапа, возникает первая школа самбы «Дейша Фалар» (Deixa Falar). Композиторы этой школы под руководством её основателя Ижмаэла Силва стремились предоставить своему блоку более ритмичный аккомпанемент, который выгодно выделил бы его среди шествий других групп, представленных композиторами «самбы-амашишаду». Впоследствии Ижмаэл Силва признался журналисту Сержиу Кабралу: «Старый стиль не подходил для шествия на параде. Я стал замечать одну особенность. Раньше самба была такой: тан тантан тан тантан. Это никуда не годилось. Как под такой аккомпанемент карнавальный блок мог идти по улице? Тогда мы начали играть самбу по-другому: бумбум патикумбумпрубурундум». Кроме этого в своих карнавальных песнях группа Эштасиу де Са отказалась от импровизации, тексты касались повседневной жизни, любви, изменился состав оркестра при широком употреблении перкуссионных инструментов. Таким образом, применение нового ритма самбы позволило первой школе самбы одновременно маршировать, петь и танцевать на карнавале.

Композиторы района Ештасиу де Са Алсебиадеш Барселуш – Биде (Alcebíades Barcellos - o Bide), Арманду Марсал (Armando Marçal), Нилтон Баштуш (Nilton Bastos) и самбишташ-жулики (malandros-sambistas) Баиаку, Бранкура, Мано Эдгар, Мано Рубен (Baiaco, Brancura, Mano Edgar, Mano Rubem) стремились избавиться от влияния машише на самбу. Их усилия увенчались успехом, поскольку запись 1928 года песни Ижмаэла Силва «Ты ласкаешь меня» (Me faz carinhos) в исполнении Франсишку Алвиша возможно считается первой городской самбой кариока. Заслугой Ижмаэла Силва является придание определённой самостоятельности и законченности жанру городской самбы кариока. Полностью избавиться от влияния машише самба смогла лишь в 30-х годах ХХ века при взаимодействии самбы де морру с городской самбой, и эта заслуга принадлежит Ноэлу Розе.

В 1927 году в Бразилии появляется электрическая грамзапись, значительно повысившая качество воспроизведения пластинок. Это оказало воздействие на рост популярности самбы.

Временной отрезок с 1930 по 1945 годы считается «Золотым Веком» самбы. В этот период появляются многие её различные поджанры:
самба-кансан, самба-песня (samba-canção),

самба де террейру (samba de terreiro),

самба енреду (samba enredo),

самба де бреке (samba de breque),

самба-эзалтасан (samba-exaltação).

«Золотой Век» самбы характеризуется творчеством композиторов первого и второго поколения, высоким исполнительским искусством выдающихся певцов, созданием классических образцов жанра, не утративших своего значения до наших дней. В эту эпоху выступали и записывались на пластинки звёзды бразильского вокала Франсишку Алвиш, Мариу Рейш, Араси Кортиш, Кармен Миранда, Араси де Алмейда (Aracy de Almeida), Адемилде Фонсека. Большую популярность снискали другие замечательные исполнители: Доривал Каимми, Орланду Силва (Orlando Silva), Элизет Кардозу (Elizeth Cardoso), Марилиа Батишта (Marília Batista), Силвиу Калдаш (Sílvio Caldas), Атаулфу Алвиш (Ataulfo Alves), Карлуш Гальярду (Carlos Galhardo), и др. Среди композиторов второго поколения следует особенно выделить Ижмаэла Силву, Ноэла Розу, Ари Баррозу, Картолу, Доривала Каимми, Ламартина Бабо (Lamartine Babo), Вилсона Батишта (Wilson Batista).

В эти годы самба становится национальным символом Бразилии. В 1935 году правительство официально разрешило проведение карнавалов в Рио-де-Жанейро.

Самбу записывают на пластинки, передают по радио, исполняют в театральных ревю и кинофильмах. Самба входит в моду, начинается её экспорт. В 30-х годах прошлого века большим успехом пользуются бразильские шоу в Аргентине, а с начала 40-х и в США. Любопытно, что «самба вошла в моду» не в 1922 году во время гастролей «Ойту Батуташ» в Париже, не в 30-х годах ХХ века, когда исполнялась Араси Кортиш в Португалии, Кармен Мирандой, Ноэлем Розой, Франсишку Алвишем и Мариу Рейшем в Аргентине, но только после появления мультфильма Уолта Диснея «Привет друзья!» на экранах в США в 1943 году (в Бразилии в 1942 году). Законодателями моды были США.

По примеру первой школы самбы «Дейша Фалар» в других районах Рио-де-Жанейро создаются подобные организации карнавальных шествий, которые существуют и поныне: Портела, Мангейра, Империя, Мосидаде, Салгейру, Бейжа-Флор, Империатрица Леополдиненсе. В 1932 году в Муниципальном Театре Рио-де-Жанейро устраивается первый карнавальный бал, на котором присутствует президент Жетулиу Варгас. В 1935 году в Рио-де-Жанейро проходит первый официальный карнавал (по другим данным в 1933 году). Школы самбы стали доминировать на карнавальных парадах, превратив их в привлекательное шоу, что повлекло за собой развитие туризма. Правительство Варгаса берет самбу под свою опеку и декретом 1937 года требует, чтобы самба енреду (samba-enredo) школ самбы носила патриотическую направленность. Признанием самбы композиторами классической музыки служит запись пластинок в 1940 году при участии Леопольда Стоковского, Вилла-Лобоса и пионеров жанра самбы. После появления на экранах в США мультфильма Уолта Диснея «Привет друзья!» с самбой-эзалтасан «Акварель Бразилии» Ари Баррозу самба начинает завоёвывать мир. Однако, при большой значимости массированного влияния кино на популяризацию самбы за пределами Бразилии, не следует забывать о громком успехе легендарного ансамбля «Ойту Батуташ» (Oito Batutas), сменившем в Париже во время гастролей своё название на «Les Batutas»:
Nous sommes Batutas/
Venus du Brésil/
Nous faisons tout le monde/
Danser le Samba
«Мы – удальцы,
Приехавшие из Бразилии.
Мы заставим весь мир
Танцевать самбу!..»

Стоит отметить, что во французском языке, в отличие от русского, африканское слово «самба» сохранило мужской род. Фраза 1922 года «Мы заставим весь мир танцевать самбу!» перекликается с афишами 40-х годов ХХ века (см. фото AB_160_g.jpeg): «Ари Баррозу научил мир петь самбу».

18 сентября 1950 года Ассиш Шатобриан (Assis Chateaubriand - при первом же прослушивании Доривала Каимми предложил ему выступать на радио в 1938 году) официально открывает первую бразильскую телепередачу «ТВ Тупи» по 3-му каналу в Сан-Паулу. Телевидение начинает популяризировать самбу.

С 1953 года босса-нова начинает влиять на мировую музыку.

В 1954 году Алмиранте организовывает в Сан-Паулу первый Фестиваль Старой Гвардии, собравший пионеров жанра и многих известных музыкантов ветеранов, «старых бамбаш» (os antigos bambas).

В 60-х годах прошлого века Рикарду Краву Албин (Ricardo Cravo Albin) основал музей изображения и звука (M.I.S. - Museu da Imagem e do Som), где начались собираться архивы записей, данные биографий, творческая карьера не только деятелей бразильской музыки, но и композиторов, политиков, писателей других стран. Например, в музее оставили свои свидетельства Жоржи Амаду, Луис Карлос Престес, Индира Ганди, Кшиштоф Пендерецкий, Франк Пурсель, Поль Мориа. На сегодняшний момент музей располагает наиболее точной и достоверной информацией об истории самбы и других жанрах бразильской музыки.

В 1968 году состоялась первая биенале самбы.

В Рио-де-Жанейро в 1984 году открывается стационарный самбодром (Sambódromo da Marquês de Sapucaí), построенный по проекту Оскара Нимейера.

70-е и 80-е годы прошлого века характеризуются творчеством новых поколений бразильских самбишташ:
Клементина де Жезуш (Clementina de Jesus, 1901-1987),
Далва де Оливейра (Dalva de Oliveira, 1917 Rio Claro, SP - 1972 Rio de Janeiro),
Дона Ивоне Лара (Dona Ivone Lara, род. 1921),
Элза Соареш (Elza Soares, род. 1937),
Жуан Ногейра (João Nogueira, 1941-2000),
Ней Лопеш (Nei Lopes, род. 1942),
Паулинью да Виола (Paulinho da Viola, род. 1942) Samba, сhoro
Шику Буарке (Chico Buarque, род. 1944), MPB, samba, bossa nova, choro
Бет Карвалью (Beth Carvalho, род. 1946) - MPB, Samba,
Жуан Бошку (João Bosco, род. 1946),
Жорже Араган (Jorge Aragão, род. 1949).

Известными представителями жанра самбы являются:
Карлуш Кашаса (Carlos Cachaça, 1902-1999) - Samba,
Нелсон Кавакинью (Nelson Cavaquinho, 1911-1986),
Луписиниу Родригеш (Lupicínio Rodrigues, 1914-1974),
Жакоб ду Бандолин (Jacob do Bandolim, 1918-1969) - Choro, Samba-Canção,
Элизет Кардозу (Elizeth Cardoso – «A Divina», 1920-1990),
Зе Кети (Zé Keti, 1921-1999),
Нелсон Сарженту (Nelson Sargento, род. 1924),
Элтон Медейруш (Elton Medeiros, род. 1930),
Кандея (Candeia, род. 1935) - Samba,
Вилсон Морейра (Wilson Moreira, род. 1936),
Клара Нунеш (Clara Nunes, 1942-1983), Samba, MPB,
Элиш Регина (Elis Regina, 1945-1982), Bossa-nova, MPB, samba, rock, pop
Алсионе (Alcione, родилась в 1947 г.), MPB, Samba, Pagode, Balada romântica
Группа «Демониуш да Гароа» (Demônios da Garoa).
Гал Кошта (Gal Costa, род. 1945) - Bossa nova, MPB, Samba.
Самба 1910 года отличалась от самбы 1930 года.
Самба 1930 года отличалась от самбы 1965 года.
Самба 1965 года отличалась от самбы 1990 года.
2 декабря отмечается как Национальный День Самбы.

В 2005 самба-де-рода бухты Баия объявлена ЮНЕСКО культурным объектом Всемирного наследия.

Самба - одно из лучших проявлений музыкальной культуры Бразилии. Однако следует помнить, что самба является одним из многочисленных видов бразильской музыки, сохранились её предшественники - лунду, шору, машише, фрево, повлиявшие на зарождение и генезис жанра. Фертильность самбы подобна многогранности джаза. Благодаря многообразию своих поджанров самба завоевала мировую известность. Бразильцы гордятся тем, что самба оказывает влияние на многих музыкантов по всему миру.

Благодарные бразильцы не забывают своих любимых самбишташ и устанавливают им в знак признательности лишенные ложной парадности памятники. Всё то, что было создано в «Золотом Веке» самбы с 1930 по 1945 год, до сих пор живет в душе бразильского народа. В настоящее время самба исполняется по всей Бразилии, в каждом её уголке.

Самба для Бразилии - это то же самое, что фаду для Португалии, румба для Кубы и танго для Аргентины. Самба - это визитная карточка Бразилии. Говорят даже, что самба - «зарегистрированная бразильская торговая марка». Ни один карнавал в Бразилии не обходится без самбы. Популярность этой бразильской музыки и танца настолько велика, что школы самбы имеются во многих уголках земного шара, а батукаду можно услышать не только в Бразилии, но так же во Франции, Испании, Японии, Израиле. Имея свои истоки в африканской ритуальной музыке, привнесённая в Бразилию неграми-рабами, самба вышла за рамки народной бразильской музыки и в начале ХХ века завоевала салоны Европы и обеих Америк, возник новый её жанр - бальный танец самба.

Самба - это образ жизни со своей музыкальной, живописной и бытовой культурой, своя манера одеваться, своя кулинария, свои праздники и традиции. Среди корифеев жанра выделяются наиболее опытные и искусные исполнители – старые бамбаш (os antigos bambas). Известные композиторы и музыканты носили и носят характерные сценические псевдонимы-прозвища: Картола (Цилиндр - о Cartola), Кашаса (Cachaça), Индюк с Холодными Лапами (Peru dos Pés Frios), Зе ком Фоме (Голодный Зе - Zé com fome), Пандейру (Бубен - Jackson do Pandeiro), Каньёту (Левша - о Canhoto), Алмиранте (Адмирал - Almirante), Нелсон Сарженту (Сержант - Nelson Sargento) и т. д.

«Композитор» или автор-исполнитель. Подавляющее большинство, как пионеров-композиторов, так и исполнителей самбы были самоучками и не имели музыкального образования.

В португальском языке нет другого слова, кроме как «композитор», для обозначения музыканта сочиняющего свои композиции. Поэтому как все музыканты самоучки («автор-исполнитель» в русском языке), так и все композиторы с музыкальным образованием в тексте именуются как «композиторы». По этому поводу известный самбишта Доривал Каимми отметил: «Все говорят «композитор», но какой я «композитор», просто приходит что-то, что я вижу как картину, и тогда я пишу музыку».

В честь того, что бразильский композитор Ари Баррозу (1903-1964), автор знаменитой самбы «На улице сапожника» (Na Baixa do Sapateiro), 2 декабря 1929 года (дата из письма невесте) впервые посетил Салвадор, столицу штата Баия, колыбель самбы, эта дата отмечается как Национальный День Самбы в Салвадоре и Рио-де-Жанейро. К этому дню приурочено ещё одно событие из истории самбы.

В 30-х годах ХХ века самбисты из Мадурейра и Ошвалду Круш, пригородов Рио-де-Жанейро, после рабочего дня возвращались домой на поезде, отправлявшегося в 18:05 из Рио. В одном из вагонов Паулу да Портела (Paulo da Portela) организовал встречи, на которых обсуждался карнавал, и всегда исполняли самбу. В 1995 году композитор Маркиньюш из Ошвалду Круш возобновил традицию встреч «пагоде в поезде». Это событие вошло в туристический календарь Рио-де-Жанейро, и 2 декабря стало отмечаться как Национальный День Самбы.

Составить представление о развитии городской самбы кариока можно при просмотре документального фильма на португальском языке «Настоящая история самбы» (A Verdadeira História do Samba). Ссылка: http://www.sambaderaiz.net/category/donga/ Можно провести аналогию между генезисом бразильской самбы и американского джаза: первоначально только негритянское население, метисы и креолы играли, пели и танцевали самбу в Бразилии, а джаз в Северной Америке, но только после завоевания популярности они стали исполняться белыми музыкантами. Это была черная монополия на обладание присущих только темнокожим музыкантам столь характерных музыкальных жанров.

Истоки современной самбы следует искать в штатах Баия и Рио-де-Жанейро. С 1850 года в Рио-де-Жанейро наблюдался ощутимый приток негров, креолов и метисов из разных частей Бразилии, в основном из штата Баия, а также солдат, возвратившихся с войны Канудус 1896-1897. Солдаты сплотились в общину, которую они же сами назвали «фавела». Впоследствии фавелами стали именовать постройки из подручного материала, возводимые неимущими слоями населения. Фавелы лепились друг к другу на склонах холмов (morro), где зародилась самба де морру (samba de morro). Одним из ведущих лидеров общины бедняков был музыкант и танцор Илариу Жовину Феррейра, который был ответственным за организацию различных групп, а потом блоков карнавальных процессий.

Многие женщины, прибывшие из Баии, происходили из бывших чернокожих рабынь. Их называли Тётушки из Баии, они проживали не в фавелах на холмах, но поселились в центральных районах Рио-де-Жанейро, прилегающих к порту, преимущественно в районе Сидаде Нова (Cidade Nova). Из-за большого количества темнокожих мигрантов этот район назывался «Маленькая Африка». Тётушки из Баии были носительницами знаний африканских религиозных обрядов кандомбле. С конца XIX века они стали известны как Тётушки Самбы. Неоспоримо их влияние на становление негритянской культуры, относящейся к самбе того времени. В 50-х годах прошлого столетия Алмиранте с ветеранами самбы обсуждал на радио тему возникновения жанра. Впоследствии он написал статью о том, что самба Рио-де-Жанейро зародилась не в фавелах на холмах, а в районе «Маленькая Африка». Тётушки из Баии привезли в Рио-де-Жанейро самбу де рода и её самостоятельные виды - самбу райаду, самбу курриду, самбу де партиду алту. Во всяком случае, в те времена уже существовала деревенская самба (samba rural). Легенда гласит, что для достижения успеха и признания самба должна была пройти через дом Тётушки Сиаты (или Асиаты - Илария Батиста де Алмейда, переехала в Рио-де-Жанейро из Баии в 22 года в 1876 году, бабушка композитора Буси Морейра) и быть опробована в кругах самбы на праздниках, длившихся до двух дней.

Круг самбы (roda de samba) как расстановку участников исполнения следует отличать от наиболее традиционного бразильского музыкального поджанра самба-де-рода Баии (samba de roda - круговая самба, самба в кругу).

Круг самбы очень распространенная форма свободного совместного исполнения (сравнимая с джем-сейшн в джазе), во время которого музыканты, певцы, танцоры располагаются в виде круга. Традиция исполнения танца в кругу происходит от африканских религиозных ритуалов кандомбле. Доступ в круг самбы никому не ограничен и бесплатен, можно свободно высказывать своё мнение о музыке и исполнителях. В настоящее время круг самбы составляют основные исполнители, сидящие вокруг стола с выпивкой и закуской (не в концертном зале), но для того, что бы занять место рядом с известным исполнителем, следует быть уважаемым человеком. Круг самбы не требует значительных финансовых затрат и может собирать значительное количество участников. Круг самбы очень распространен на праздниках, памятных вечерах, устраивающихся в честь известных самбишташ, вечеринках.

Авторитет и уважение к Тётушкам Самбы происходил от их знаний африканских обрядов кандомбле. Чёрный человек, решившийся на важный в своей жизни поступок, должен был пойти за наставлением, разрешением к Тётушке.


Другие Тётушки из Баии также пользовались большим авторитетом: Тётушка Амелия (Амелия Сильвана де Араужу - мать Донга), Тётушки Бебиана, Роза Оле, Садата, Моника - мать Пенденгу и Кармен Шибука, Персилиана - мать Жуана да Баияна. Официальной датой возникновения жанра самбы считается появление в продаже в Рио-де-Жанейро в декабре 1916 года пластинки «По телефону» («Pelo telefone»).


На титульном листе партитуры значилось: «Карнавальная Самба». Это была первая самба, которая завоевала огромный успех и снискала широкую популярность. Точнее - это была самба-машише, автором которой был указан кариока Донга (Эрнесту Жуакин Мария душ Сантуш, 1890-1974, сын одной из Тётушек из Баии). Позже Мауру де Алмейда (журналист, известный под прозвищем «Индюк с Холодными Лапами», Peru dos Pés Frios, 1882-1956) был неоспоримо признан как её соавтор. В действительности создание самбы на протяжении многих долгих лет носило анонимный и коллективный характер. «По телефону» была плодом коллективного творчества музыкантов и композиторов, участвовавших в праздниках дома Тётушки Сиаты, но при её регистрации Донга указал только своё имя. Частый гость Тётушки Сиаты композитор Синьо (Sinhô) был настолько ошеломлен поступком Донга, что стал пионером в получении авторских прав в Бразилии. Некоторые исследователи считают, что «По телефону» произошла от самбы де партиду-алту, часто исполняемого в доме Тётушки Сиаты, где многие её гости импровизировали с его текстом. Перед нами курьёз: сегодня партиду-алту считается поджанром самбы, хотя существовал до её официального рождения в 1916 году.

Следует отметить, что некоторые отдельные и различные по жанру композиции, исполняемые в популярных театральных ревю начала XX века, например: бразильское танго 1889 года, песня 1905 года, шула 1906 года, полька 1915 года в наши дни могут с полной уверенностью считаться самбой. Исследователи нашли в архивах более ранние (начиная с 1912 года) регистрации грамзаписей песен самба, что даёт основание для дискуссий: была ли «По телефону» действительно первой записанной самбой, и самба ли это вообще, хотя она считается вехой не только начала господства карнавальной песни, но и началом самбы как жанра.

Согласно Жуану да Баияна (João da Baiana) в начале ХХ века самба-райаду была тем же, что и шула райада или самба де партиду алту. Для самбишта Канинья (Caninha) самба-райаду была первым наименованием самбы, которое он услышал в доме тётушки Дада. На карнавалах исполнялись марши и самба.

Если рассматривать генеалогическое древо самбы, самба-де-рода Баии и её самостоятельные виды – самба шула, самба райаду, самба курриду, самба де партиду алту - составляют наиболее архаичный фольклорный (этнический) обособленный пласт жанра самбы, в настоящее время считаются его видами (поджанрами), хотя не относятся к городской самбе кариока. Благодаря большой популярности самба-машише «По телефону» карнавал заполучил собственную музыку для своих парадов, что оказало влияние на становление жанра городской самбы кариока. Тем не менее, музыкальное исполнение самбы-машише «По телефону» имело мало чего общего с аккомпанементом самбы, которую Тётушки из Баии привезли в Рио-де-Жанейро. Но если рассмотреть исполнение текста, можно обнаружить несомненное влияние самбы де рода: первый куплет исполняется два раза певцом соло, затем хор поёт два раза припев, после чего второй куплет повторяется два раза певцом соло, за этим в рефрене следует перекличка певца соло (первая строка) и хора (вторая строка). Перекличка солирующего певца с хором характерна для самбы де рода Баии и имеет африканские корни. В современном исполнении самбы такую модель исполнения текста следует поискать. Её остатки сохранились в карнавальных самбах енреду и партиду-алту. Прослушать эту первую знаменитую самбу «По телефону» можно на: http://cifrantiga3.blogspot.com/2006/02/pelo-telefone-o-primeiro-samba.html Весьма любопытен ещё один факт из истории возникновения жанра самбы. Подавляющее большинство, как пионеров-композиторов, так и исполнителей самбы были самоучки и не имели музыкального образования. В 1907 году домом Леви в Сан-Паулу была издана партитура


бразильского композитора Алешандре Леви (Alexandre Levy, 1864, Сан-Паулу — 1892, Сан-Паулу), не имевшего африканских корней, но блистательно освоившего классическую европейскую музыкальную традицию. Одним из плодов его творчества явилось произведение под названием «Самба, бразильская сюита» (SAMBA, Suite Brésilienne - в XIX веке в моде было всё не американское, но французское) в переложении для фортепиано и исполнения в четыре руки, написанное до 1892 года. Прослушать эту милую романтическую первую самобытную классическую самбу можно на: http://www.casalevydepianos.com.br/radio-casa-levy-de-pianos В начале ХХ века было два основных вида самбы: городская (samba urbana) и деревенская (samba rural),- вторая была невообразима без умбигады и батукады, которые являлись её неотъемлемой составляющей. Городская самба отдалилась от ритуальных корней - при ее исполнении стали использовать пианино, флейту, саксофон. Самба вышла на подмостки кабаре, ресторанов, театров ревю, в значительной мере лишившись основной африканской составляющей - перкуссионного аккомпанемента (батукады). Почувствовать различие этих двух видов можно при прослушивании любой современной самбы де рода из Баии (например, в исполнении Доны Эдит ду Прату) и её сравнении с любой самбой Ноэла Розы из Рио-де-Жанейро. Для воссоздания картины той эпохи следует привести данные биографии Ноэла Розы. Ноэл Роза (Noel de Medeiros Rosa, 1910-1937) - бразильский самбишта, певец, композитор, гитарист, один из величайших и значимых авторов-исполнителей бразильской музыки. Родился и жил в Рио-де-Жанейро в районе Вила Изабел. От названия этого района позже произошло его прозвище «Поэт Вилы» (Poeta da Vila). С 13 лет начал играть на мандолине без знания нот, по слуху. Отец учил его играть на гитаре. Уже в 15 лет пел серенады с братом и познакомился с композитором Синьо (Sinhô), творчеством которого восхищался. В 19 лет, в 1929 году, Ноэл Роза уже имел славу хорошего гитариста, принял участие в первой грамзаписи группы «Банду де Тангараш» (Bando de Tangarás) и вошёл в его состав. Участниками ансамбля были молодые студенты Алмиранте, Брагинья, Алвинью и Энрике Бритту (Almirante, Braguinha, Alvinho, Henrique Brito). Группа выступала на радио и в театральных ревю, исполняя модные в то время песни (эмболады, тоады, катерете, машише) в стиле региональных северо-восточных ансамблей Бразилии. В 20 лет в 1930 году Ноэл Роза обрёл первый большой успех - самба «Как мне одеться?» (Com que roupa?).

В 2010 году к столетию со дня рождения Ноэла Розы вышла книга бразильского исследователя Жуана Масиму «Холмы и асфальт Рио-де-Жанейро времён Ноэла Розы» (João Máximo, O Morro e o asfalto no Rio de Janeiro de Noel Rosa), в которой автор пишет: «И хотя Ноэл Роза не был лучшим композитором так называемого «Золотого Века» бразильской музыки (1930-1945), он, несомненно, был наиболее значимым. То, что ему удалось сделать, можно выразить двумя словами: трансформация и интеграция».

Благодаря Ноэлу Розе самба холмов (samba de morro) была признана в городской среде. Ноэл Роза выступил в роли связующего звена между средним классом и радио. Первая радиотрансляция 7 сентября 1922 года была приурочена столетию Дня Независимости Бразилии от португальской короны. Радио было основным средством коммуникации в то время, что сыграло важную роль не только в становлении самбы, но и в истории развития бразильской музыки. Ари Баррозу говорил: «Ноэл Роза создал стиль, и был в этом более хронистом, чем поэтом. Он рассказывал истории, фиксировал типы, рассматривал общество с точки зрения маргинала своего времени - во всем этом он обладал задатками театрального актера, выражающегося посредством музыки».

Среди вокалисток Ноэл Роза отдавал предпочтение двум исполнительницам – Марилии Батишта и Араси де Алмейда, с которой его связывала крепкая дружба. Ноэл подарил ей своё фото с дарственной: «Моей подруге и коллеге Араси на память». См. фото NR_Noel Rosa_73.jpg. Его песни также исполняла Араси Кортиш. Творческое сотрудничество связывало «Поэта Вилы» с Франсишку Алвишем, Мариу Рейшем, Силвиу Калдашем. Очень важными в творчестве «Поэта Вилы» стали знакомства с композиторами Ижмаэлом Силва и Вадико (Vadico). Плодотворное соавторство с этими композиторами привело к появлению классических образцов жанра самбы.

После знакомства Ноэла Розы с самбой де морру стиль его композиций изменился. Бразильский исследователь жизни и творчества Ноэла Розы Жуан Масиму в книге «Холмы и асфальт Рио-де-Жанейро во времена Ноэла Розы» (João Máximo, O Morro e o asfalto no Rio de Janeiro de Noel Rosa) пишет, что на холмы поднялся один, а с холмов спустился совершенно другой Ноэл Роза. Этот момент очень важен в истории развития жанра самбы и появления городской самбы кариока. Ноэл Роза контактировал с самбиштами холмов (sambistas dos morros) северной зоны города, совместно с которыми открыл новую более синкопированную манеру сочинения и исполнения самбы. Именно благодаря Ноэлу Розе произошел взаимообмен между композиторами холмов и композиторами асфальта (города), в результате чего самба освободилась от влияния машише и окончательно определилась в современную городскую самбу кариока, произошла фиксация жанра. С одной стороны Ноэл Роза выступил соавтором композиторов асфальта (т. е. городской среды). Совместно с этими композиторами были созданы: с Куштодиу Мешкита «Приятно познакомиться» (Custodio Mesquita, Prazer em conhecê-lo), с Орештеш Барбоза «Позитивизм» (Orestes Barbosa, Positivismo), с Нассара «Спасение от тоски» (Nássara, Retiro da Saudade), с Ламартином Бабо «А, Е, И, О, У» (Lamartine Babo, A, E, I, O, U), с Жуаном де Барру «Маленькая красавица» (João de Barro, Linda Pequena, 1934), с Эрве Кордовил «Печальная куика» (Hervé Cordovil, Triste Cuíca, 1934), с Вадику «Волшебство города», «Разговор в кафе» (Vadico, Feitiço da Vila, Conversa de Botequim, 1935), с Ари Баррозу «Утренняя Звезда», «Рука на руле» (Ary Barroso, Estrela da Manhã, 1933, Mão no Remo).

С другой стороны Ноэл Роза сочинял самбы в творческом сотрудничестве с композиторами холмов: с Ижмаэлом Силва «Чтобы освободить себя от зла» (Para Me Livrar do Mal), с Вилсоном Батишта «Прекрати быть самонадеянной» (Deixa de Ser Convencida), с Картолой «Не люби» (Não Faz Amor), с Антенором Гаргальяда (Agora Eu Fiquei Mal). В соавторстве с композиторами старой гвардии были написаны: с Эйтором душ Празериш «Влюбленный Пьеро» (Pierrô Apaixonado), с Донгой «Нет наказания» (Não Há Castigo).

Процесс освобождения самбы от влияния машише не был простым. В те времена (конец 20-х начало 30-х годов прошлого века) записи пластинок как Ноэла Розы, так и композиторов холмов, оркестров, аккомпанирующих Франсишку Алвишу и Мариу Рейшу, свидетельствуют о наличии типичных пассажей машише. Большая заслуга Ноэла Розы в становлении городской самбы кариока состоит в том, что, во-первых - он наладил связь с самбиштами холмов, во-вторых – он изменил отношение к поэзии, к текстам песен. Ноэл Роза доказал своим творчеством, что любая тема может служить основой для самбы, что прослеживается как в его песнях-хрониках городской жизни, так и в романтических самбах-кансан. В текстах его песен много юмора, критики, иронии, а любви сопутствуют ложь и обман.

В 1954 году обозреватель Рубен Брага написал: «Я помню, что однажды ночью пошел послушать, как готовится к выступлению школа самбы Мангейра. Чернокожий Картола пел песни своей школы. И единственная самба «оттуда», та единственная самба, не принадлежащая его школе, которую он спел, была «Нехорошее Предчувствие» (Palpite infeliz, 1935). Фавелы на холмах уважали Ноэла. После исполнения рефрена хором, Картола импровизировал с текстом самбы Ноэла Розы!!! Только тот, кто знаком с безграничной гордостью любой школы самба, может оценить ту дань уважения, оказанную тогда не чернокожему Ноэлу Розе».

Картола был представителем фавел, ютившихся на холмах, а Ноэл жил в районе города Вила Изабел. Городская самба Ноэла была признана жителями холмов. Ноэл Роза совершил прорыв, соединив самбу де морру, самбу фавел на холмах Рио с «асфальтом», т. е. с городской самбой центральных асфальтированных районов. В этом и состоит его заслуга по интеграции самбы и установлении контакта между чернокожими жителями холмов с городским средним классом. Самбе, как и карнавалу, присущ жесткий дух соперничества, состязательности, как исполнителей, так и композиторов, чему можно удостовериться на одном характерном примере творческого диспута между самбиштами Вилсоном Батишта (Wilson Batista) и Ноэлем Розой.

Тексты и аудио диспута на: http://drzem.blogspot.com/2010/03/noel-rosa-e-wilson-batista-duelo-de.html Вилсон написал песню «Платок на шее» (Lenço no pescoço, грамзапись 1933 г.), в которой воспевал образ жизни жулика в романтизированной воровской манере. Перед нами городской тип: «кепи набекрень, шейный платочек, в кармане ножик, я провоцирую и горжусь этим» (аналогия с романтикой блатной песни русского шансона). Жулик был очень распространенным персонажем, который часто использовался в самбах тех времен, многие самбишташ были связаны с криминалом. Ноэл не был жуликом, и ответил критикой такого образа жизни в своей самбе «Беззаботный Парень» (Rapaz Folgado), возражая против идентификации самбишта как городского хулигана. Вилсон сочиняет «Парень из города» (O Mocinho da Vila), на что Ноэл парирует своим шедевром «Волшебство города» (Feitiço da Vila). В ответ на песню Вилсона «Пустая болтовня» (Conversa Fiada) Ноэл добивается небывалого успеха своей самбой «Плохое предчувствие» (Palpite Infeliz, запись 1935 года). Вилсон прибегает к малосимпатичному приему в самбе «Франкенштейн города» (Frankstein da Vila), где в лишенной элегантности манере намекает на физический недостаток Ноэла - дефекту челюсти, полученному им при рождении. Без ответа.

Вилсон выступает с новой композицией «Земля слепого» (Terra de Cego). Ноэл использует эту мелодию со своим текстом в самбе «Прекрати быть самонадеянной» (Deixa de Ser Convencida, 1935), которая завершает музыкальную полемику. В своей песенной дуэли авторы обыгрывали цитаты, взятые из текстов соперника. Самбы Ноэла «Волшебство города» и «Плохое предчувствие» одержали бесспорную победу. За время творческой дуэли композиторы познакомились и стали друзьями. Подобные творческие баталии между композиторами проходили и раньше. Например, между Синьо и группой Пишингиньи. Многие пионеры жанра и школы самбы соперничали друг с другом. Чувство безмерной гордости за плоды своего творчества, соревновательный дух соперничества всегда был характерной чертой жанра самбы, начиная с его зарождения. «Белые люди отобрали у черных людей самбу». Ноэл Роза вёл богемный образ жизни, рано ушел из жизни - в 26 лет, стал автором 259 песен. В его исполнении были записаны 33 самбы собственного сочинения. В 2006 году вышел художественный фильм «Ноэл - Поэт Вилы» (Noel - Poeta da Vila).

Благодаря широкому распространению радио (начало радиовещания с 1922 г.) и грамзаписям новый жанр самбы поборол первоначальное предубежденное отношение из-за своей принадлежности к чернокожему населению и криминалитету, завоевал популярность среди представителей среднего класса. Расширение радио охвата с 1923 года и появление электрической грамзаписи с 1927 года послужили причиной расцвета самбы в так называемом «Золотом Веке» (1930-1945) бразильской народной музыки.

Одновременно с Ноэлем Розой сочинял ещё один экстраординарный композитор – Ламартин Бабо (Lamartine Babo, 1904-1963). Он внимательно изучал народные традиции городской песни Рио-де-Жанейро, в результате чего композитору удалось раскрыть душу народа в своём небывало сенсационном карнавальном репертуаре. Мало кто из композиторов «Золотого Века» мог сравниться в постоянном успехе карнавальных песен с Ламартином Бабо. Его песни записывали все известные исполнители того времени: «Банду де Тангараш», Араси Кортиш, Араси де Алмейда, Орланду Силва, и др. Брагинья (Braguinha, Carlos Alberto Ferreira Braga, 1907-2006) был вторым композитором, который господствовал на карнавалах того времени.

Именно в Рио-де-Жанейро танцы получивших свободу черных рабов (лунду, семба (умбигада) и танец-борьба капоейра) впитали в себя влияние других городских музыкальных жанров: польки, машише, шоте,- из этого возникла городская самба кариока со свойственной только ей характерной особенностью.

С течением времени танец самба, всегда сопровождаемый разнообразными видами батуке (полиритмия ударных инструментов), приобретал особенности, которые зависели как от культуры племён происхождения чернокожих рабов, как от специфики регионов, в которых они осели в Бразилии, так и от использования различных музыкальных инструментов.

В Сан-Паулу прерогатива исполнения самбы перешла от негров к метисам, позже восприняла воздействие итальянских эмигрантов, а в сельской местности могла исполняться без умбигады. Появился хореографический вариант, когда во время танца мужчины располагались в один ряд напротив ряда женщин. В качестве аккомпанемента использовались гитара, пандейру (бразильский бубен). В Сан-Паулу самба пришла из Рио-де-Жанейро. Лучшим исполнителем самбы в Сан-Паулу считается Адониран Барбоза (Adoniran Barbosa - настоящее имя Жуан Рубинату - João Rubinato, 1912-1982). Этот бразильский композитор, певец, актер вошел в историю бразильской музыки как «отец самбы Сан-Паулу», часто выступал в юмористических радиопередачах, представляя различных персонажей. Имя одного из наиболее популярных радио-персонажей перешло к его автору и стало сценическим псевдонимом - Адониран Барбоза, который в начале своей карьеры желал стать актером, а увлечение самбой было случайным. По этой причине первая успешная грамзапись «Тоскующий дом» (Saudosa maloca) приходится с опозданием на 1951 год. Одной из первых исполненных Адонираном Барбозой композиций была самба Ноэла Розы «Философия» (Filosofia, 1933, написана Ноэлем Розой в соавторстве с Андре Филью - André Filho). Жители Сан-Паулу считают, что самба «Поезд в одиннадцать» наиболее точно характеризирует их город, и называют Адонирана Барбозу «Ноэлом Розой Сан-Паулу». Ритм самбы Сан-Паулу обладает собственными характерными чертами и отличается от самбы кариока. Тексты лучших композиций Адонирана Барбозы «Тоскующий дом» (Saudosa maloca, 1951), «Самба Арнешту» (O samba do Arnesto, 1952), «Поезд в одиннадцать» (Trem das onze, 1964) носят местный колорит Сан-Паулу, отличаются произношением и языковыми реалиями, а их юмор нельзя спутать с юмором песен Рио-де-Жанейро.

В его «Итальянской самбе» (Samba Italiano, 1965) можно услышать редчайшее для самбы соло на скрипке в духе кабаре. Приятный бархатный голос с хрипотцой.

Апоенан Родригиш (Apoenan Rodrigues) писал, что если бы Винисиуш де Мораиш (Vinícius de Moraes) вспомнил о существовании Адонирана Барбозы, тогда он не сделал бы своего несправедливого заявления, что Сан-Паулу является могилой самбы.

В штате Гояс самба так же танцевалась не в традиционном кругу (самба-де-рода), а в противостоящих рядах мужчин и женщин, только с сохранением умбигады. Влияние городских танцевальных жанров типа кадрили уже могло предоставлять возможность танцевать самбу попарно.

Несмотря на существование разнообразных местных видов самбы в других частях страны, городская самба кариока («кариока» - обозначает относящееся к Рио-де-Жанейро) вышла за свои региональные рамки и завоевала признание в качестве символа бразильской национальной идентичности в 30-х годах ХХ века.

Жанр получил ещё большую популярность после признания в среде интеллектуалов, в частности бразильским композитором Вилла-Лобосом. В 1987 году Музей Вилла-Лобоса выпустил восстановленную копию двух исторических альбомов из четырёх пластинок 1940 года. До этого пластинки были выпущены только в США. «Это бесценное сокровище» (выражение директора музея) было записано в августе 1940 года на североамериканском корабле «Уругвай» под руководством Вилла-Лобоса и Леопольда Стоковского при участии пионеров самбы, «старых бамбаш» («os antigos bambas»). В этих исторических записях участвовали Картола, Донга, Пишингинья, Жуан да Баияна (Cartola, Donga, Pixinguinha, João da Baiana). В записях принимала участие школа самбы «Мангейра», известный певец Зе ком Фоме.

Звукооператор Стоковского не был знаком с особенностями афро-бразильских музыкальных инструментов и был далёк от бразильской музыки, но был готов записать сорок композиций за одну ночь - это показатель того, что "Добрый Сосед" не придавал большого значения музыке Бразилии.

8 августа 1940 года газета «O Globo» напечатала на первой странице: «Самба - увлечение Стоковского! В течение восьми часов знаменитый дирижер записал сорок музыкальных произведений Бразилии». Вилла-Лобос по просьбе Стоковского собрал лучших композиторов и музыкантов на борту корабля "Уругвай", где были сделаны исторические записи популярных бразильских песен.

Из 40 выбрали 17 для выпуска на 4 диска по 4 композиции на каждом. Не принимая во внимание тоады, эмболады, макумбы, кандомбле, батукады, шору, машише, маракату, модиньи, фрево, марши в эти 40 предварительно отобранных композиций попали 12 в жанре самбы, из которых на дисках вышло только четыре:
«Сеу Мане Луиш» (Seu Mané Luiz, партиду-алту \ Donga), в исполнении Зе ком Фоме (José Gonçalves, Zé da Zilda) и единственной на «Уругвае» бразильской вокалистки-женщины Жанир Мартинш (Janir Martins). «По телефону» (Pelo Telefone, самба \ Donga, Mauro de Almeida), в исполнении Зе ком Фоме. «Кто видит меня улыбающимся» (Quem Me Vê Sorrir, самба ду морру \ Cartola, Carlos Cachaça), в исполнении Картолы и хора школы «Мангейра».

«Раншинью дешфейту» (Ranchinho Desfeito, самба-кансан \ Donga, David Nasser), в исполнении Мауру Сезар (Mauro César).

Многие песни сопровождала флейта Пишингиньи. Руководитель североамериканского оркестра был потрясён редким мастерством Пишингиньи. При издании в США некоторые названия песен, жанры, имена исполнителей были перепутаны до неузнаваемости.

* * *


Автор статьи: Геннадий Клочковский (почётный член Ассоциации португалистов России).
Сайт посвящается Анатолию Михайловичу Гаху.
При поддержке: Центра языка и культуры португалоговорящих стран.
Использование материалов сайта «САМБА.рф» только по согласованию с автором.
© 2012